攝影如果離開后期制作？

我覺得這么想的人對攝影的理解基本上不及格的。

所謂“原片”、“直出”、“所見即所得”似是而非的理論實際上都是謬論。

很多人至今還在質疑在攝影創作中后期的必要性和合理性，這是對攝影藝術本質上認知存在極大的誤解。

攝影從來就不存在所謂“所得即所見”

一些抵觸和拒絕后期的人至今還認為，真正的攝影應該是“所得即所見”，摁下快門不經過任何后期、直接從相機里輸出的照片才是真正的攝影，并常常以“直出”、“原片”等似是而非的概念來自我標榜，并荒唐地認為這才是捍衛了攝影藝術的真諦。

實際上，所謂絕對的“直出”或者“原片”是不存在的。作為一種光學機械，照相機對光影對象的物理反應和記錄與人眼的生物反應和記錄完全不同，無論是膠片機還是數碼相機、無論是在電腦屏幕還是形成紙質相片，與你眼睛“所見”不可能一致。你可以做個簡單的試驗，此刻，拿起你的手機或相機為你眼前的景物拍一張照片，然后把這張照片放在你面前，與實際景物做一個對比，你覺得它們在你的眼睛里會是一樣嗎？

說兩個顯而易見的事實：

1、黑白攝影出來的照片都只有黑白兩種色調，請問你見過只有黑白兩種顏色的現實場景嗎？這么明顯的所得非所見，黑白攝影在你眼中就不能叫“真正的原汁原味的攝影”？

2、使用不同的相機，在同樣的位置、同一個時刻、用完全相同的技術參數、拍攝相同的對象，所拍出的照片色彩、質感甚至傳遞出的主觀情緒信息都存在極大的差別，那么，究竟哪一臺相機的“所得”才是你的“所見”？

可見，所謂的“所得即所見”在攝影中其實是一個偽命題，“原片”、“直出”作為攝影創作中對某一階段的作品的臨界形態的描述，無須過于較真，但如果將其作為攝影作品形成的最終形態，就有點貽笑大方了，至今筆者還未曾見過哪個權威的攝影媒體或者賽事用“原片”、“直出”作為作品要求。

目前為止，幾乎還沒有任何一款相機能達到或者接近人眼對于光線強弱對比的寬容度，相反，相機的物理性能也有人眼的生理機能力所不及的本事，比如：高速快門可以將水滴飛濺的瞬間凝固變成水晶般的珍珠、慢門攝影能繪制美輪美奐的光繪和動人心魄的星軌，加大光圈能將不同景深之間的景物虛實相隔形成奇妙對比，縮小光圈能夠拍出迷人的星芒效果，這些只有相機才能“看見”的光學現象人眼都無能為力，這些都正好說明“所得”不一定“所見”、“所見”也不一定就是“所得”，這也恰恰是攝影藝術有別于其他藝術的獨特審美魅力。

廣角鏡頭畸變效果下的視覺沖擊肉眼可“見”？（作者攝）

后期不是必要也不是必須而是必然

從攝影的技術原理來說，不管是以前的膠片時代還是現在的數碼時代，攝影創作的過程一直是由拍攝和后期兩個階段組成，由相機完成的第一階段只是光影信息的采集，最終形成人眼可見的圖片還需要經過第二階段，我們姑且將其稱為呈現階段（在數碼時代用“讀取”或許更為準確）。

現代攝影中這兩個階段實質上早已是一個完整的不可分割的整體過程。膠片時代，相機完成的僅僅是膠卷的曝光，隨后經沖洗轉換成底片，再放大印制到相紙上變成紙質照片或掃描到電子設備中。這個過程中，沖洗膠卷和印制照片使用的顯影液與定影液的濃度及溫度、顯影與定影時間，放大（印像）過程中光源強弱、曝光時長以及相紙的規格，都會對照片的影調形成和視覺效果有著重要影響，你是想得到一張明快的高反差高調照片，還是想創作一幅低調深沉的低反差作品，上述諸多要素任何一個都需要精心構思和操作，這實際上已經是后期過程。

而在膠片時代的攝影巨匠，也無一不是暗房技術技術大師，很多人對膠片攝影的誤解大約是由時代造成的，他們在那時形成了對攝影的理解是：按下快門，攝影過程便結束了，剩下的就是把拍完的膠卷送到門口的彩擴店，跟攝影和攝影者本身無關了。

郎靜山大師作品——膠片時代的攝影大師一定都是“后期”大師

陳復禮先生作品——船只、人物的與天空和海面的對比需要在暗房中進行復雜調整

也就是說，即使在相對傳統的膠片時代，你一定要執拗地強調“原片”或者“直出”，那只能是連未經沖洗的、躺在暗盒里的、你連負片效果都看不到的膠卷，摁一下快門從來就不是攝影的全部。

相機給你強行后期，你拒絕得了嗎

數碼技術看上去省去了膠卷的沖洗和紙質照片的印刷過程，可以直接從顯示器或電腦屏幕上看到拍攝的效果，貌似“直出”或“原片”變得順理成章了，但一個不容回避的基本事實是，數碼相機本身就是一個智能處理器，而有些相機上的運動模式、人像模式、風景模式、夜景模式等等設定，實際上就是將某些后期的程序化設置提前預置進了相機，而你眼中在電腦里進行的、被你抵觸的“后期”只不過是把這個過程轉換成了事后調整。所以不管你愿意不愿意，承認不承認，你的攝影過程從一開始就已經被“后期”了，即使你使用了全手動“M”模式，仍然改變不了程序從你拿起相機那一刻起就對你自始至終的干預和幫助，直出不直，原片非原。

更直截了當地說明這個問題的例子是：大多數相機能直接輸出可見圖片的JPG格式實際上就是一個圖片處理的程序，如果不經過這個處理，你摁下快門所得到文件的并不是圖片，而是一串天書一般的代碼。

總結一下：數碼攝影后期的本質功能或者說基礎功能究竟是什么？它只不過是在把數據轉換成圖片的過程中，通過某種特定的程序（比如PS)加入了人的干預因素，讓它最終的呈現更符合人的審美習慣he 和需求。與膠卷相機一樣，在最初的拍攝中，數碼相機只是記錄下了影像數據，而并沒有為你完成一張照片。一些普及型低端相機強行為你進行的篩選與優化程度比較大，采集的原始數據量相對較少，而越是高端的像素越高的相機，為你記錄的數據就越豐富越完全，你想要的它會記錄下來，你不想要的他也會記錄下來，這就是為什么有些低端的相機拍出來的照片比高端相機拍攝出來的照片顏色更鮮艷、更明亮。

舉個例子，低端的卡片機給你的是它加工好的一盤菜，你沒有繼續加工的余地，而高端相機給你的是足夠豐富的食材與配料，允許并且需要你繼續完成后續的創作，這就是攝影中“后期”的本質功能。

手機自帶濾鏡讓你的所謂“所得即所見”幾無可能。（作者手機拍攝）

后期的邊界取決于作品的功能

至于片面地覺得攝影師之所以要后期，是因為前期拍攝不成功，全憑后期“補救”、“遮蓋”，這真是井底之見。對于前期拍攝中的一些不足之處進行調整，這個功能在一個成功的攝影師來說已經微乎其微了，他們的后期技術絕大多數運用在對主題表達的提升、攝影語言運用的極致化上，把后期理解為遮丑的同學可以好好去拜讀一下那些大師的“原片”（這個時候原片是有意義的）。

還有些人反感“過度”后期，可以理解。但是攝影藝術發展到今天，早已到了從概念到觀念都允許百花齊放的時代，新聞攝影、紀實攝影與藝術創作類攝影在風格與技術上的要求差別也將越發展越細致，這是一個歷史的趨勢，現在很多攝影藝術家把很大的精力和時間都用于后期的創意和制作上，前期的拍攝對于他們而言只是一個素材的采集與處理，這種現象也無可指摘，藝術本來就該如此。

嚴格如荷賽這樣權威的攝影活動也無法完全禁止攝影者對作品最前的后期調整，只不過對后期調整的范圍與程度做了比較詳細的限制。

《三月的一個傍晚》——三底合成（作者攝）

這里有兩個思考的維度，一、荷賽并不是攝影藝術的唯一標準和尺度，二、荷賽并不絕對拒絕參賽作品的后期調整（此話題此處不展開，已經有很多有識之士撰文良多）。

在攝影中給后期一個“度”的準確定義是一件不可能的事，也沒必要。因為攝影的子門類細分之后，不同類型的攝影要求越來越千差萬別，除了前面提到的一些紀實新聞類攝影作品對后期限制比較具體之外，藝術創作型攝影的后期空間更大。

說句有些傷一些人自尊的話，有些人拒絕后期抵觸后期，并不完全是認識和理解上的問題，而是因為自己不愿意學習后期，或者淺嘗輒止發現不太好學就知難而退，為了給自己找個臺階，找個借口，順水推舟就加入了“原片”“直出”的大軍中去了。這一部分人就不用多費口舌了，畢竟對于很多人來說，攝影只是個自娛自樂的休閑消遣的手段，你高興就好，至少我不反感，因為玩相機玩攝影的愛好總比黃賭毒的愛好更有利于身心健康。

有些后期程度很大的視覺作品你可以不把它叫做照片，但你不能不把它當做作品，更不能說它不是藝術。