詩歌中的意象一般會有哪些組合形式？

詩歌，以意象作為藝術營構的元件。一首具有美學價值的詩歌，無一不是由一組組美的意象按照美學規律組構而成的藝術整體。所以要回答這個問題，應該要從詩歌意象營造的共同美學規律來入手。

先說第一個問題，詩歌意象的組合方式有序式組合和無序式組合這兩種基本形式。

01 有序式組合

有序式組合，就是指意象的組合是依照某種外在的可感的順序或聯系進行有層次有步驟的更遞與轉換。

這種組合形式并不排斥意象的跳躍、疊加與交叉，但這些意象跳躍、疊加及交叉的過程中總可以找出一條明確的軌跡來。也就說，這種有序式組合是一種邏輯性的組合。

比如，江河的詩《星星變奏曲》，就是通過意象的生發，連接與想象的流動而使意象構成了這種富有邏輯性的有序式組合：

“誰不喜歡春天，鳥落滿枝頭，像星星落滿天空，閃閃爍爍的聲音從遠方飄來，一團團白丁香朦朦朧朧。”

在這一組意象群里，出現了一連串不相關聯的意象單元。其中有的是感覺意象，有的是聽覺意象，有的是視覺意象，但這些意象之間卻是一種有序的枝生狀態。

作者從“春天”這個抽象的意象生發，轉化為具體意象“鳥落滿枝頭”，繼而又生發為“星星落滿天空”這一詩的主體意象。

但這樣似乎有點過于直奔主體而簡單化，有失于錯綜和婉轉的美，所以，又將“星星落滿天空”這一視覺意象進一步生發而轉化成一種聽覺意象“閃閃爍爍的聲音”。

最后再將聽覺意象生發和轉化為嗅覺意象，使那“閃閃爍爍”與“白丁香朦朦朧朧”的幽香聯結起來。

可見，這種有序式意象組合，要是通過意象的藝術生發、相互轉化和聯結來實現的，它有利于增加意象的密度與層次性。

這種依據一個意象始發點進行有序式意象組合的形式，有其獨特的藝術效應，它變本來靜止的平面的單層畫面為立體的多元意象結構，從而闊大作品的審美空間，使作品飽盈更為豐滿的審美容量。

從意象世界的內部構筑規律來看，這種有序式的意象組合有各種各樣的表現形式。由于作家的藝術追求和藝術風格不同、作品的題材和情感內容的不同，所以，雖然同是有序式的意象組合，但其表現方式卻迥然有別。

如余光中的《鄉愁》，就和以上例述的方式完全不同。它是將意義上密切相關的意象按時間的推移，由小到火、由過去到今天，用排比的方式來進行有序組合的。

再就常見的情況來看，有的作品是以意象(一對或一組)的對應關系來進行有序式組合。這種組合以對應的結構方式出現，突破了單元的線性的果聯系的思維方式，使之超越了一般組合方式而與詩的內涵融于一體。

再如楊煉的《諾日朗》《半坡》等組詩，采用的就是這種組合方式：

“他們走過河流，但是沒有水，他們敲打巖石，但是沒有火，他們彼此交談，卻互相聽不見聲音”。

這組詩顯然是按照一種對應關系建立起來的意象結構。“河流”“巖石”相對應，“水‘火”也相對應。而“水‘火”又合成一股對然的沖突來對應人與社會的沖突(彼此交談卻聽不到聲音)，從而把人與自然和社會三項粘于一起，表現了詩人對自然、對社會、對人類的深沉的憂患意識。

在楊煉的組詩中，有各種各樣的對應方式：時間與空間對應，肉體與靈魂對應，張力與內驅力對應……這些對應方式，使意象之間產生內質上的脈通而形成有序的內部結構組合，從而使作品具有均衡的空間感。

其次，還有些作品的有序式意象組合，是以詩人的視線掃描的過程來實現的。如張默的《無調之歌》，詩人的視線能導游著我們進入詩的意象世界：“月在樹梢漏下點點煙火”，詩人的目光是由上而下的，先看到月，再看到樹梢，再看到點點煙火。月和煙火皆是明亮的，月是一輪或一彎，而煙火是散漫的，因此才會有“漏下”之感。

“點點煙火漏下細草的兩岸”，視線繼續下移，由煙火而到河的兩岸，再由河的兩岸往遠處延伸，看到天邊“浮雕的云層”，而云層下面是未“蘇醒的大地”，大地朦朧一片，好像是“一幅未完成的潑墨畫”，就在“沒有腳的地平線”那兒，便是“千遍萬遍唱不盡的陽關”。

地平線是空虛的，所以沒有腳，而告別家鄉的游子還踏著這塊堅實的土地。他深情地觀看這塊土地上的一草一木，離別在即，什么時候再回來呢？還是再看一看吧！

這首離鄉詩以環環相扣的一個意象長鏈，進行有序式意象組合，使我們能夠真切地感覺到，這種藝術的意象組合所表達的詩人那熾熱的情懷。

02 無序式組合

無序式組合，是與有序式組合相對而言的。這種無序式的組臺，就是在營構排列意象時舍棄過程的連續性、因果性，以意象的自在生存方式摒絕時空的二維關系，以一種無序的流動切割時空使其自然的組合。

其實，它并非是無序，而是無序的表象里內涵著有序。在詩歌作品中，這種無序式意象組合，主要是依靠感覺性的意象轉換來進行的。

詩歌創作往往是從對生活的感受開始的，詩歌是作家感覺的表現，詩歌中的世界不是真實的客觀世界，而是作家的內在感覺世界。

任何詩歌總要傳達內在感覺，要將內在的感覺通過意象外化出來，使別人能夠認識這種感覺，并和作家一起去體驗這種感覺。

如痖弦的詩《遠洋的感覺》，就是一首寫感覺的詩，也是通過感覺的意象轉換而形成的無序式意象組合。

其中 “當故國的鷗啼轉悲，死去”，寫詩人乘船離祖國越來越遠了，內心感到悲傷，他不寫自己感覺悲涼；而是將這種感覺外化到鷗啼轉悲，死去。借悲啼的鷗鳥的意象來表現內心的悲涼之感。

而“當船首切開陌生的波峰和浪谷”，是寫一種陌生感。“值更水手如果是詩人，他將要看見赤道，像束在地球腰間的，一條絳紅的帶子”，是寫熱的感覺，船在熱帶海洋上行駛，詩人不說他感覺到熱，而是將赤道說成是“絳紅的帶子”，這是用“絳紅”這一暖色來暗示熱。

顯然，這幾句詩通篇是寫感覺，展示了一個感覺性的意象群。這個意象群的構成并非依賴意象之間的直接的邏輯意義上的聯系。而是將時空切割之后自由地組合在“遠洋”這樣一個整體的結構之中。

這里作為時間的順序、空間的順序都是非常態的。它顯然是以一種感覺的順序來組合意象的，有著很強的張力與延伸力，好像要突破出詩的格局之外似的。

可見，這種無序式組合形式的特點是意象在各種感覺中產生，每一個意象都是由感覺而來，并在感覺中向四周擴散，而散點式的無序轉換出紛繁的意象群，從而組合構筑成異常空靈的藝術境界，開闊而深邃的藝術空間。

其次，詩歌中還有一種意象群的內部組合是有序的，但意象群之間是毫無聯系的，它們之間是無先后順序的。

再如楊牧的《綠湖的風暴》中的一段精彩描寫：

“海岸，海岸，波濤，波濤，許多無謂的爭執只為知道誰的海岸美過誰的海岸，誰的波濤望穿過誰的波濤。那小鎮，愛情的小鎮，唯一的小鎮——我忽然看不見竹筒里的米灑，看不見雙足纏掛的七色布條和鈴鐺。在一個烈日的正午，我撥開一片竹桃花，她在另一個花園等我。”

這個圖景由“海岸——波濤”和“小鎮——米灑”兩個意象群疊置而成。雖然每個意象群的內部轉換是有序的，都是一幅定點透視的畫面；但畫面與畫而之間是毫無邏輯上的聯系，呈現出無序組合的狀態。

當然，意象群之間的轉換連接是復雜的，有時是很難解析清楚的，有序中包含著無序，無序中又內含著有序。

這種無序式的一項組合，有些類似現代電影里的蒙太奇手法，它通過造成意象的捕擊和迅速轉換，能夠激發讀者的想象力來填補大幅度跳躍留下的藝術空白。

以上例述的無序式組合，如痖弦《遠洋的感覺》的意象組構，可說采用的就是電影蒙太奇的剪輯和組合方法。因而其意象的轉換極為靈活、迅速，詩意流動、活躍，讀者不時地受著美的突然刺激．心靈時時受到力的震顫。

像痖弦的詩句和楊牧的文境，如果不用心靈去體驗，還會覺得它是一種神經錯亂的瘋話。

其實這正是作者美的意識的覺醒，是作者潛意識和瞬感受的獲得，它往往能與的心靈發振，喚醒人們內心深處隱秘的東西。

總之，由于無序式組合的意象是跳躍著出現富有結構張力，閑而其作品的內在生命山巒也起伏般的躍動。這種力的曲線，更給讀者以誘迫的藝術魅力。

再說第二個問題，意象的類型

詩歌作品中的意象世界是瑰麗多姿、絢爛多彩的。因為不同題材的作品，有不同的情感內容和表現形式，自然也就有不同的意象創造。特別是由于作家的藝術素質和審美想象力的差異，更使意象創造的獎學性質有了差別相。

根據這種差別，從意象創造的藝術規律出發，我們可把紛繁復雜的意象區分為再現性意象、表現性意象和象征性意象三個基本類型。

01 再現性意象

再現性意象，是一種注重于描述的意象。這類意象大多忠實于自然事物的原生印象，而不作大強度的主觀變異，作家只是遵循客觀存在的節律，給予自然的描繪和渲染。

這種再現性意象的創造，是我國古典詩作的一大特色。有許多古典詩就是以雨現性意象的創造而具感染力、生命力的。

如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這前詩就是以再現性意象的創造取勝。

它展現的物象、聲音、色彩以至氣氛具體鮮明，以其清新明麗，開闊生動的生活圖景，逼真地再現了作者對自然界的原生印象，透露著生態自然的氣息，洋溢著歡快激越的情流，這顯然是人化的自然美的再現，當然也是詩人審美情趣、審美理想的宣示。

在古典作品中，這樣的詩例可說是俯拾皆是。對這種再現性意象的解讀，要著力揭示它的再現性及其構成特點。

從藝術構成論的角度來看，再現性意象的基本構成單位是點像。在解讀中應把點像作為再現性意象分析的著眼點。點像也稱單純意象，是作者頭腦中對一種單一事物的映像，具有相對的獨立性和完整性。

在現代詩作中，有的以這樣一個單純意象為基礎就可以構成一首詩。如汪靜之的《小詩二》：“風吹皺了的水，沒來由地波呀，波呀。”

這首小詩就由“吹皺了的水”這一個單純意象構成的。當然更多的情況是把一個個點像組合起來，構成面像，或稱集合意象，以反映某一比較復雜的事物或表現某種比較復雜的情緒。

如以上例述的杜甫的詩就是如此，這種集成式的再現性意象，在古典文論中被稱之為“賦象”，現代則稱之為“描述性意象”。

這類意象與單純意象一樣是作家的心靈對現實的最直接反映，但比單純意象具有更人的包容量和更豐富的再現力。

02 表現性意象

表現性意象是以再現性意象為基礎的，它與再現性意象的不同在于作家的思想感情不是直接地傾注在意象上，而是通過意象曲折地暗示和表現出來的。

意象不再是作家思想感情的一對一的體現，而成為間接表現作家心靈世界的喻體和客體對應物。與重在描述的再現性意象相比較，這種意象蘊含更豐富，更耐人尋味。

對表現性意象與再現性意象的這種不同特征，我們可通過以下兩首詩作的比較認識，沙白的《洞庭秋色賦》：

“層層梯田，叢叢樹。染綠了洞庭湖的山崗，和三萬六千頃太湖。一夜秋風，吹紅枝頭丹估無數；映于湖波，寫出一篇洞庭秋色賦。”

這首詩，顯然是以描述性意象，再現了美麗的太湖洞庭山的柑桔豐收景象，而《桔林》則不同，采用的卻是表現性意象：

“綠葉總想遮住一顆顆丹桔，丹桔總想鉆出一重重綠樹。想來曾有一番激烈的你爭我奪，才把一片桔林渲染得這般火熱!”

在這首詩中，作者的目的顯然不在再現，而在表現自己的沉思，也就是以總想遮住丹桔的“綠葉”和總想鉆出綠葉遮掩的“丹桔”兩個意象的人化，來喻指當今時代的桔農們為發展商品生產而競爭豐收的情狀及其不甘落后的行為心態。

可見，表現性意象不是像再現性意象那樣重在描述，再現客體形象，而是重在表現主體，是作者用來化抽象為具象——把不具形態、看不見摸不著的理念、情思、品格等轉化為具象的一種喻體。

黑格爾在《美學》中談“意象比譬”時說：“把在意識中顯得很清楚的意義表現于一種相關的外在事物的形象，用不著讓人猜測，只是通過譬喻，使所表現的意義更明晰，使人立即認識劍它的真相。”這里闡釋的就是表現性意象。

對這種表現性意象，在解讀中要注意從擬喻型意象和明喻型意象這兩種類型入手：擬喻型意象就是把抽象的情意化為具體的物象，把情思虛擬為人或物，使它有光，有色，有形，有神，能言，善思，會動，即使抽象得以具體。

如有不少古文論家都論及“紅杏枝頭春意鬧”這句詩之妙，說這一“鬧”字，而境界全出。

其實，其妙就在于它巧用擬喻型意象，即把“春意”擬喻為能夠“喧鬧”的人化物，借以暗示紅杏盛開、蜂飛蝶舞，使抽象的“春意”化為具體可感的意象，從而表現了那種春色正濃的情致。

在現代詩作中，這種擬喻型意象使用的更廣泛，更富有創造性。如余光中的《我之固體化》，就有這種擬喻意象的奇穎創造：

“在此地，在國際的雞尾酒里，我仍是一塊拒絕溶化的冰，常保持零下的冷，和固體的硬度。”

這里的“拒絕溶化的冰”，是一個極新奇的擬喻性意象，它實際上是詩人獨立人格和民族節操的物化形態。

作者化無形的人格，氣節為“拒絕溶化的冰”這一有形、有思想的典象物，將在國際交往中應保持人格和民族尊嚴的抽象理念從這一具象物上得到了深刻的表現。

其次，明喻型意象就是用直接明白的比喻物使抽象的情思具象化，或者使具象性不強的物象更帶有感情色彩的具象化。

如李煜的“離恨恰如春草，更行更遠更生”，就是以“春草”之意象來明喻“離恨”。李后主的這句詩之所以成為傳誦的名旬，恐怕就是因為它以鮮明而具感的這個明喻型意象而使讀者獲有深切的感受的緣故。

總之，“擬喻型”和“明喻型”兩種意象是解析表現性意象所要把握的基本類型。這兩種意象可使抽象的情思具象化，深奧的哲理生動化，可使內在的體驗通過具象的感性形式得到傳達。可以說，沒有詩人不曾使用這種意象。

當然，對擬喻型和明喻型兩種表現性意象的解讀，首先要看其是否準確，喻體與被喻體有何相似和同構之處，二者若尤相似或同構之處，無論是擬喻還是明喻也就難以言其美。

其次，要看其是否新鮮，喻象有沒有獨特的發現和創造，有沒有在別人見不出聯系的二者之間發現同構相似之處。這樣才能更見意象創造的巧思和匠心。這就是人們常說的“遠距離交易原則”。

03 象征性意象

象征性意象，就是通過某種聯想方式而約定的代表某一實體事物或某種精神內容的意象，它是一種具象載體，這種具象載體越具體、越生動越好。

作者的理性思考、情感內涵全部通過這種具象載體呈現出來。這種具象載體既是它自身，又超越它自身，它成為暗示巨大理性內容的一種符號。這種符I匕了的意象，就稱之為象征意象。

如余光中《白玉苦瓜》中的玉苦瓜，就是這樣一個象征性的意象，這個象征性意象有著十分具體的感性形式，作者具體生動地繪出了它的外部形態：

“一只瓜從從容容在成熟，一只苦瓜，不再是澀苦，日磨月磋出深孕的清瑩，看莖須繚繞，葉掌撫拖……完滿的圓膩啊酣然而飽，那觸角，不斷向外膨脹，充實每一粒酪自的葡萄，直到瓜尖，仍翹著當日的新鮮。”

作者的神奇之筆，既具體地刻畫出了自玉苦瓜的色澤、形態，以至玉的質感，又把它作為稀有的文物珍寶，展示了它的神秘、朦朧的藝術之美，暗示了這一珍寶是吸取了古老中華民族的精華而成。

但是，白玉苦瓜在詩中作為一個象征性意象，并不僅僅是一個客觀具象，更重要的它是一個象征符號，它象征著燦爛輝煌的中華民族文化，象征著超越歷史時空的永恒之莢，象征著任何苦難歷程也遏制不了的生命意志。

而這些象征意義，作者并沒有直陳出米，而是扣住“苦瓜”這一意象暗示出來的：“皮鞋躋過、馬蹄踩過，重噸戰車的履帶踩過，一絲傷痕也不曾留下。”

這是寫白玉苦瓜經歷的劫難，也是寫中華民族文化經歷的劫難，更是寫中華民族經歷的劫難。盡管千百年來劫難重重，但白玉苦瓜仍然潔瑩光潤，仍然完好如初，我們的民族的生命力仍然蓬勃旺盛。

劫難對予苦瓜來說是不幸，又是大幸。若沒有幾千年來血與火的試煉，又怎能見出它驚世之美的寶貴價值，怎能見我們民族頑強不衰的生命意志。

可見，白玉苦瓜作為象征性意象，不僅有著具體的感性形式，又蘊含著深邃豐厚而巨大的理性內容。這就是象征性意象的基本特征——感性形式與理性內容的高度統一。

它在給人以具體的藝術美感的同時，又啟迪人們去作深沉的理性思考與探求。因此，對象征性意象的解析，既要切實把握它的感性形式，更要深入探求其感性形式一一表層具象的背后所隱藏的深刻的理性內涵，求索表層具象所暗含的某種本質，以開拓作品的深層奧區。

如“白玉苦瓜”，解讀中如果僅停留在對它的感性表象的認識上，那么它只不過是一件美妙的文物珍品而已，就不能揭示詩人以它為意象所傳達的對平凡的奇跡、短暫與永恒的哲理思考，也不可能揭示這個“鐘整個大陸的愛”于一身的苦瓜，所蘊含著的神秘的東方藝術精神和中華民族頑強不衰的生命意志力，更領略不到“苦瓜”這一意象創造使這首詩所產生的象外之象，昧外之味的韻致和超然境界。

而只有致力于探求表層具象的背后所暗含的理性內容，從而才能意會整個作品中滲透若的思想感情，理解作品中飽和著形象的哲理，把握作品，提出來的富有本質意義的問題。

當我們一旦透過象征性意象的云霧，拓開象征性意象的藝術奧區，窺見作品的意旨本相，便會有一種經過長途跋涉后終于到達目的地的強烈的快感。

回答完畢。